Plav

Má to svoje rozmery. V podstate štandardné, až na hrúbku knižného bloku. Hrúbku hrúbky bloku, ale aj dĺžku hrúbky bloku a veru aj šírku hrúbky bloku podčiarkuje, že na oriezke to má skoro rovnakú farbu ako obálka, vari sivočiernu. A keďže obálka je látková a z jej textúry vpredu ani na chrbte nevystupuje ani príliš viditeľné meno autora, ani názov (vyvedené sú reliéfne a bez odlišnej pigmentácie), takmer nič neruší dojem monolitného. Bloku. Kusa hmoty aj roboty. Monumentu. Lebo, samozrejme, má to aj svoju váhu. Zvnútra je to predsa plné papiera. Mohla by to teda byť knižná verzia miesta pamäti. Pietna urna. Black box. (Ako alternatíva k white cube? Respektíve komplement k Hi! Lo, Ondreičkovej knihe z roku 2011?) Má to dve lacetky, z toho jedna je biela, čo značí, že strany to bude mať biele. Prvá číslovaná je strana 15, posledná 669. Má to spočítané znaky, teda aspoň stav k 31. 5. 2017 sa dá zachytiť hneď na začiatku, na s. 22: „118.364 znakov“. Neviem, či údaj sedí, no dovolím si tipnúť, že počítanie bolo vykonané strojovo.

Spevník, lebo tak sa to volá, tak už navonok pripomína skôr Bibliu ako kancionál. Do akého regálu ho zaradia kníhkupeckí brigádnici? Čo poctivejší, pomôže si menom autora. A keďže k nemu vyhľadávače vypľúvajú hlavne etikety kurátora a výtvarníka a ešte hudobnú skupinu Kosa z nosa a obrázkov v knihe skoro niet, zato krátkych riadkov dlhé stĺpce, asi to poputuje robiť dojem do oddelenia hudby. Ani tam sa to nezbaví mimikry: lebo dizajn sugeruje piesne duchovné a tie majú úzkostlivo tradované odrody. V niečom táto kamufláž pripomína jeden dobre známy kúsok, Foew&ombwhnw Dicka Higginsa z roku 1969, fluxusovú knižnú pascu, ktorá dôsledne imitovala obvyklý dizajn Biblií z amerických motelov. Jasné, je to len náhodná konexia, v oblasti autorských kníh ako jednej z foriem vizuálneho umenia a tiež v oblasti vydávania písomných prejavov vizuálnych umelcov sa isto dajú menovať onakvejšie konexie.

Z neutrálnej perspektívy je zrejmé, že Ondreička k vydavateľskému aktu aj k médiu knihy pristupuje v podstate z pozícií vizuálneho umenia. Napríklad obsah je rozšírený o podrobný informačný aparát s údajmi o doterajšej genéze a prezentáciách textov (zväčša pri kurátorsko-autorských príležitostiach). A napríklad edičná poznámka budúcich vydavateľov zaväzuje, aké všetky typografické a materiálne parametre majú zachovať. Ale aj na tieto riešenia sa možno dívať hodnotiaco a ak nás do toho navyše znova zasvrbí Higginsov neodadaistický štuchanec, je zrejmé, že namiesto hry s trivialitou je Spevníku oveľa bližšia vážna malichernosť.

Veď aj to, z čoho Spevník pozostáva, nie je nazvané pesničky, ale spevy. Každý je o niečom, teda každý má v názve definovaný predmet, o ktorom je. Prvé tri: o básni, o speve, o stúpení, o šedej. Iné tri: o paranormativite, o anarchizme, o logike, o poetickom materializme, o intervironmentalizme. Z iného kraja: o identifikácii, o vcítení sa, o protištátnosti, o reakcii. A z posledných: o ekológii, o futurizme, o láske. Kto si myslí, že medzi číslovkou tri a inými je rozdiel, áno, ten dával v škole pozor. Kto sa snažil prelúskať Spevník, narazil na viaceré nezrovnalosti medzi obsahom a obsahom, pokiaľ ide o pagináciu aj názvy. Kto počítal spevy, narátal ich dokopy 63. Sú rôznej dĺžky, niektoré veľmi krátke, pár riadkov, napr. ten o živote na s. 509, medzi tie od oka obsiahlejšie patrí napríklad 30-stranový Spev o kontemporarite, niekoľko 40 – 50-stranových (Spev o priepasti, Spev o poetickom materializme, Spev o forenznej etymológii) až po maximum 60 strán Spevu o médiu. Druhý kompozičný moment knihy spočíva v zaradení textov, ktoré sú editorsky súhrnne pomenované ako apokryfné miniatúry, čo zasa potvrdzuje, že korpus spevov je na strane produkcie vnímaný vo veľmi vysokom kóde. Na základe edičnej poznámky si možno pomyslieť, že dôvodom existencie krátkych medzihier je vizuálny faktor. Ak má čitateľ-počítateľ dobrý odhad, sú ich viac ako tri desiatky, napospol sú bez názvu, pokiaľ ide o ich poetiku, pokojne by mohli byť aj súčasťou hlavných textov, aj ideovo sú to skôr doplnky k nim než subverzné margá.

Ako to pri objemných retrospektívach (datácia spevov sa pohybuje v rozmedzí rokov 2010 – 2017) často býva, radenie textov je kompromisom medzi vedomým komponovaním a chronologickou postupnosťou. Najväčšiu mieru usporiadanosti nachádzame, prirodzene, na vstupe a výstupe knihy. Po prednadpise („Times New Roman.“), inštruktážnom sebapopise („Recitovať spevy.“), nadpise, obsahu, venovaní („Pre 550 a OO.“) a prológu (s. 15) nasleduje Spev o básni, Edičné poznámky a Spev o speve, ktoré majú metatextový (apologetický, inštruktážny a programový) charakter. Po nich prichádzajú Spev o stúpení a Spev o šedej, ktoré, ak to chceme vidieť, naznačujú dva základné motivátory Ondreičkovho písania (subjektivita/intimita a politikum). Po tomto viacvrstvovom iniciačnom (lebo na stranu 43 prichádza čitateľka už rozhodne zasvätená) rámci Spevník pokračuje deviatimi textami, ktoré sa viac-menej sústreďujú na témy povedzme nadčasovejšie či základnejšie (ako sú napr. umenie, pravda, šťastie či logika), kniha sa potom znova viac obracia k metatextovým témam (napr. Spev o poetickom materializme), pričom možno nie celkom náhoda je aj to, že Spev o médiu sa nachádza zhruba uprostred knihy. Blok, v ktorom je komponovanie výraznejšie, uzatvára Spev o priepasti z roku 2013 (priepasť aj časová?), po ktorom nasledujú s drobnými inverziami chronologicky radené texty s vročením 2015 až 2017. V závere sa časová postupnosť narúša znova – spevník uzatvára Spev o futurizme (záver ako mávanie budúcnosti?), Spev o láske (koniec dobrý, všetko dobré, žili v láske, až kým nepomreli?), apokryfná miniatúra (znova značne metatextová) a zanadpis („Roman New Times.“), ktorý formálne sugeruje kompozičnú symetriu.

Biblii podobná je aj snaha Spevníka obsiahnuť, zaznamenať a pochopiť svet. Pre každý zo spevov je charakteristická snaha prekopávaním sa cez časovo, jazykovo a kultúrne-geograficky rôznorodé vrstvy (možných) významov odpovedať na ontologické otázky: „čo to je? čo to ale naozaj je (dosaď názov spevu)?“ Textové línie v jednotlivých spevoch autor rozvíja ako driftujúce hypertextové improvizácie na danú tému. Prepojenie diela na najrôznejšie iné texty aj množstvo referencií medzi jednotlivými textami Spevníka navzájom tiež môže pripomenúť všeobsiahlosť ako významový efekt typický pre Bibliu a spol. Iné paralely aj prieniky predstavujú hoci ezoterický diskurz, filozofické systematiky aj paravedecké syntetické spisy či publicistická blogosféra.

Texty sú zalomené do veršov v zmysle krátkych riadkov. Namiesto spôsobného radenia na rytmický impulz a jeho otrockého dodržiavania sa usporiadanie výpovedných úsekov javí ako rapsodické až skicovo-improvizačné. Text je bohato vetvený s masívnym vizuálnym zvýrazňovaním príznakových miest. Zápis je priebežne odstupňovaný horizontálne aj vertikálne. Časté sú odsadenia od ľavého okraja, kaskády riadkov zostupujúce v smere čítania, stĺpce atď. Prímery na takéto rozvádzanie výpovede by sa dali hľadať (a explicitne k tomu nabáda aj samo dielo) v takých emblémoch, ako sú stromy, labyrinty, rizómy atď. Variuje aj typografia: rôzne typy a rezy písma, písmo podčiarknuté aj prečiarknuté, písmo rôznych veľkostí až po výrazne malé, pre časť prijímateľov vari aj nečitateľné rozmery. Voľba týchto výrazových prostriedkov je vzhľadom na profesionálne zázemie autora pochopiteľná. Vzhľadom na genézu textov a kontaktné situácie, v ktorých boli viaceré pôvodne zverejnené (vernisáže a pod.), možno tiež predpokladať, že vizuálne riešenia na seba čiastočne preberajú to, čo sa pri prednese realizovalo telesne, zvukom či gestikou. Či už s touto eventualitou máme pravdu alebo ju radšej nechať bokom, vnútornou motiváciou všetkej tejto vizuálnej hybnosti bude spojenie dvoch faktorov: potreby prezentovať obsahovú hierarchiu vetviacich sa výpovedí a tiež signalizovať ich premenlivú modálnosť. Textu sa tak priznávajú vrstvené a fakultatívne recepčné línie. Vlastne ide o rozšírenie lineárneho čítania o simultánnu recepciu. Pravda, to zas nie je nič nové; konkrétne Ondreičkove riešenia sú príležitostne aj zaujímavé, pravidelne ale len názorne ilustratívne. Napríklad keď príznakovú pozíciu nejakej jednotky v riadku či množiny jednotiek v rôznych riadkoch (alternatíva k významovej funkcii rýmu) zduplikuje ešte aj podčiarknutím dotyčných slov. A bez dlhých prečiarknutých pasáží by sa nič cenné nestratilo. V jednom aj druhom prípade tak prevažuje dôraz na optický efekt nad sémantickou hodnotou.

Metóda, ktorou sa text rozvíja (a ktorú sám označuje za forenznú etymológiu), pripomína filozofické sondy do jazyka, respektíve terminologické úvahy ako súčasti textov rôznych vedných odborov. Svoje transdisciplinárne nízkoteoretické (low theory, ako o nej v nadväznosti na Bogdanova píše Wark)[1] bádanie text pripodobňuje k prekladu:

Horizontalitou myslím sústredenie sa na výskum/štúdium   – analýzu

a zlúčenie                                                                              – syntézu

(ktoré nevyhnutne predpokladá

budovanie vhodnej spoločnej klímy

a prekladu medzi)

jedného problému viacerými disciplinárnymi či názorovými pozíciami (s. 181)

Aj spôsob používania lexém akcentuje medzijazykové (ne)korelácie a benjaminovsky[2] poukazuje k suprahistorickej spríbuznenosti jazykov, k čistému jazyku, ktorý spočíva v totalite intencií vzájomne sa dopĺňajúcich jednotlivých jazykov: napríklad v spojení konceptov „prirodzene/prírodne“ (s. 193), ktoré sa o. i. v angličtine vyjadruje jedným slovom (naturally), pričom „ani preklad nie je oddeliteľný od interpretácie“ a „nie je objektívne pravdivý“ (s. 89).

V tomto kontexte môže teda Spevník pripomínať aj slovník či encyklopédiu – napríklad taký Slovník nepreložiteľností: Filozofický lexikón (Vocabulaire européen des philosophies: Dictionnaire des intraduisibles), ktorý v roku 2004 zostavila Barbara Cassin a ktorý, podobne ako Spevník, oživuje spojenia medzi filozofiou, prekladom, jazykovedou a filológiou. Ondreičkov Spev o šťastí napríklad podobne ako heslo Glück (autorom je Christian Helmreich) v slovníku od Cassin začína problémom nerozlišovania (v slovenčine a nemčine) medzi šťastím v zmysle náhody a šťastím ako vnútorným pocitom a podobne tiež uvažuje o jeho individuálnom a spoločenskom aspekte. Spevník sa však konceptu nedrží rigorózne a tému rozvíja aj cez spríbuznený motív potešenia – blaha, ktoré je súčasťou, i keď skôr okrajovou, lexikálneho významu šťastia v slovenčine. Týmto smerom sa uvažovanie uberá aj vďaka tomu, že Ondreička pri svojich textových sondách čerpá aj z prírodných vied – tu konkrétne z biochémie: „pocit šťastia navodzujú v mozgu rôznorodé chemicko-fyzikálne procesy, látky tela: / produkcia 5HT (v črevách) evokujúca vylučovanie endorfínov, / teda endogénnych morfínov, / alebo ináč aj opioidných peptidov, / fungujúcich ako neurotransmitery, a podobne: // 5HT nám vysvetľuje, / že ten pocit, tá bolesť v bruchu je hlad, / lebo je mnoho bolestí v širšom strede tela, / ale nie všetky sú hlad, / že hlad treba nasýtiť, / že na nasýtenie je treba si potravu zaobstarať“ (s. 97).

Na rozdiel od lexikografického/encyklopedického uchopovania kľúčového slova Spevník zároveň nezostáva v neutrálnej rovine, ale zaujíma postoj, v Speve o šťastí napríklad k morálnym aspektom kľúčového slova: „Šťastie sa v písanom myslení bludne spája aj / s najvyšším dobrom alebo absolútnou pravdou. / Neexistuje žiadne najvyššie dobro / a absolútna pravda je pre nás skultúrnených živočíchov / skôr automaticky nudná, / neprijateľná.“ (s. 98). Exploráciu témy moderuje jej individuálnym uchopením a také podáva aj definície. V Speve o šťastí do veľkej miery kľúčový koncept tak, ako ho vidí západná filozofia, zavrhuje. Aj vďaka telesnosti ako východisku uvažovania a fascinácii vzťahom vnútrajška a vonkajška, ku ktorým sa text vo viacerých spevoch vracia, šťastie viac vsúva pod koncept potešenia, slasti, radosti, blaha (angl. pleasure, fr. jouissance, nem. Lust a pod.) ako konceptu, ktorý podľa Slovníka nepreložiteľností funguje v systémoch potešenie/bolesť a túžba/chýbanie: „Šťastie nie je morálne. / Šťastie je individuálne, / je vzťahom subjektívneho očakávania a subjektívneho naplnenia / (resp. vyprázdnenia), nie iba mechanického naplnenia / (resp. vyprázdnenia)“ (s. 98 – 99).

Ďalší zdroj skúmania sveta je pre Spevník diskurzná analýza prirodzenej reči, ktorú používa ako podporný argument: „je zvyčajne nejasné, / či hovoríme o šťastí alebo o radosti, úspechu / či slasti, / alebo už spomínanej spokojnosti / uspokojení“ (s. 100). Podobne ako esejistické uchopovanie tém teda pri úvahách vychádza z aktuálnej bežnej skúsenosti, z konkrétneho styku so svetom (cez jazyk a inú sociálnu interakciu). Pri koncepte šťastia môže byť aktuálnou esejistickou paralelou napríklad Sen o šťastí (The Happiness Fantasy, 2019) Carla Cederströma, ktorý tiež vychádza zo všeobecného chápania šťastia a kriticky sa pozerá na to, ako majetná časť západnej civilizácie vníma šťastie za posledné storočie – teda ako individuálnu sebaaktualizáciu, ktorá aj z každodenných činností robí zdroje potenciálneho potešenia.

Pre texty je príznačná mnohojazyčnosť. Hodnotiaco jej povahu možno naznačiť na jednej strane ako polyglotnosť, na druhej ako makarónstvo. Taká je široká, tak rozlične sa prejavuje a tak rozkolísane je realizovaná. Vari sem patrí aj poznámka z obsahu knihy, že veľa ráz boli predlohou Spevov ich pôvodné anglické verzie, ktoré autor preložil do slovenčiny. Vari sem patrí aj to, že s autorovým chápaním niektorých anglických jazykových javov možno nesúhlasiť (zmysel slova metaphorese). Tak či onak, vzhľadom na autorovo pôsobenie v zahraničí je vrstva cudzieho jazyka pomerne výrazná. Dá sa to brať ako špecifický idiolekt, respektíve jedna z jeho zložiek, no niektoré jeho prejavy pôsobia maximálne iritujúco, a to nie z puristického, ale funkčného hľadiska. Týka sa to prinajmenšom spôsobu, akým Ondreička zapisuje osobné mená pri ich skloňovaní, do ktorého mu interferuje neflektívna angličtina, nehovoriac o sprasenej slovenčine, takže sú z toho napríklad takéto bolehlavy a monštrá: „Aristoteles-ovu “druhú rečˮ“ (s. 196); „Vychádzam z Dedinský-ého prekladu “Kazateľaˮ“ (s. 221); „Ako je to inde vyjadrené Hannah-ou Arendt-ovou“ (s. 448, príklady pre názornosť kopírujeme aj so zachovaním rezov písma a úvodzoviek použitých v origináli). Vzhľadom na záber vedných disciplín a kultúrnych oblastí v slovníku Spevov neprekvapuje zvlášť silná pozícia encyklopedicky rozpriestranenej odbornej terminológie. Iste sa tým signalizuje rozhľad či rozhliadanie sa vôkol seba, je to však aj maniera, teda necit pre mieru a funkciu. Podobne to platí aj pre záľahu faktov, s ktorými sa v textoch programovo pracuje a sú excesívne až inflačne explikované bez pomyslenia na to, že čitateľ nemusí byť úplný tĺk s výdržou ťažného zvieraťa. Respektíve že keď sa jeho pozornosť vyčerpá týmto spôsobom, nebude mať možnosť vnímať iné zložky výpovede. Skrátka, cudzích a odborných výrazov je tu toľko, že aj ten, kto s nimi nemá bežne problém, sa ocitá nebezpečne blízko nauzey. Štýl knihy sa však varí aj v kotle pouličnej, hovorovej, expresívnej a hoci aj vulgárnej reči, slangu, paraspisovného prejavu. Aj tu možno mať výhrady k jednotlivostiam, no ako celok to dobre zodpovedá napätiu medzi civilizačným a telesným, ktoré Ondreička mnohokrát tematizuje. V inom nasvietení by sa dalo vravieť o sofistikovanej a punkovej jazykovej identite, medzi ktorými Ondreičkov prejav osciluje.

Už bolo konštatované, že pre Ondreičkovu metódu je typické etymologicky, analyticky motivované rozkladanie slovných jednotiek na morfémy. Ale tejto metóde v podstate zodpovedá aj jeho záľuba v jednom druhu neologizmov s funkciou básnického trópu. Vo svete aj v knihe sa mu hovorí portmonteau words, novotvarové slovné zloženiny, pri ktorých je základom kontrakcie dvoch i viacerých rozličných slov ich čiastková grafická, fonetická, morfologická zhoda („OPTIMYSTICKS.“, s. 102). Etymologicko-okazionalistická metóda umožňuje Ondreičku vnímať ako básnika aj v tom zmysle, že niekedy ho možnosti vyjadrenia zaujímajú rovnako ako komunikovaný obsah a dakedy ho práve jazyk zaujíma predovšetkým. Na inej úrovni tejto dialektike rozklad – sklad zodpovedá rozkladanie ustálených zvratov, frazém a klišé („jeden za všetkých / a nikto za jedného“, s. 38) a opakovacie štylistické figúry. Spomedzi nich asi najzaujímavejšie efekty prinášajú pomerne časté pleonazmy a paronomázie („Ocitnúť sa citovať cit.“, s. 184). Väčšinou sú rozvíjané, vŕšené a nadstavované so záujmom preveriť nosnosť primárnych vecných významov príbuzných či len susediacich slov, no práve tak sa v nich explodujú aj konotačno-asociačné náboje: („možno, aby / som sa predčasne rozlúčil s tými lúčmi / tých (neznesiteľných? oslepujúcich? slepých?) významov a / vylúčil výlučok výlučnej bezvýznamnosti / (tmu? / Lúčavku kráľovskú).“, s. 452). Na pozadí priraďovania teda i tu prebieha dekomponovanie. Niektoré mikropasáže majú charakter ráznych antisloganov: „Celá izba / je cela.“ (s. 33). Početné iné sú vystavané ako konštelácie slov známe z experimentálnej poézie alebo prosto ako verbálno-optické útvary:

„Polárne otázky.                                                                               Tropické odpovede?“

(s. 278)

Fascinácia kritickým narábaním s jazykom stojí za sympatiu, hoci nie vždy je aj spoľahlivou obranou pred krasorečnením, navyše je bezprostredne spojená s princípom telesnosti (jazyk ako matéria, ktorej sa možno slastne zmocňovať, ktorou možno chytať za slabiny naše mentálne konštrukty). Prvým, koncepčným problémom je, že intenzitné jazykové situácie prekrýva fakt, že Ondreičkov text je štylizačne spravidla slabý (čo na mysli, to na jazyku a na papieri) a že nevie odolať nutkaniu povedať vždy všetko, čím sa entropicky vyprázdňuje. Text sa zároveň ani najmenej nesnaží spolupracovať s tým, kto ho číta. A to, že sa Spevník zamotáva vo vlastných tvrdeniach, je najmenej a vlastne je to aj sympatické, pri porovnaní s dôsledkami, do ktorých pravidelne ústia krátke a jasné cesty. Priznania o množstve hlušiny a dobromyseľné pobádanie, aby si ju čitateľ sám prefiltroval („Nemusíte ma preto brať en bloc, / tak jak ja neberiem vás, / ale môžete si zobrať, / čo považujete pre vás za užitočné.“, s. 220), však nestačia.

Ak teda vyššie čitateľ (či čitateľka?) spomínal (či spomínala) (alebo aj nie), že kniha sa niekedy berie až príliš vážne, je príliš priamočiara, pri všetkej polemike s monologizmom sama najmä monotónna a riadi sa skôr paravedeckou či parapedagogickou než umeleckou intenciou, uvedené prostriedky a niektoré ich výsledky sú zasa príznakmi toho, že dielu je vlastný aj zmysel pre poetickú funkciu jazyka.

Pri toľkej kritickosti Ondreičkových výpovedí voči jazyku tam vonku, tu okolo i tuto hneď za rohom je prirodzené očakávať od nich zvýšenú mieru sebakritickosti vo vzťahu k vlastnému jazyku už na elementárnej remeselnej úrovni. Pomôcť mohli/mali/netrúfli si/nevládali tí, čo vydanie Spevov sprocesovali podľa tiráže. Chýb a nefunkčných svojských riešení sú však v Spevníku celé mraky a hrajú všetkými farbami sebaistej ľahostajnosti. Len náhodné príklady: väzby (prospešnosť praxi), tvary (spevy citujú sami seba, kresby sami osebe), oddeľovanie slov (nielen-že, jazykovo-orientovaný, tučná-italika), výrazy (odstavec), bohemizmy (titerný, pošetilosť), hrúbky (mi dnes voláme), typografia (“ˮ), čiarky. (Paginácia k príkladom sa stratila počas búrky v šerbli.)

Radostno-útrpnému pátraniu a blúdeniu Ondreička vystavuje ako jazyk, tak aj témy. Z prírodných vied sa jeho textové sondy inšpirujú najmä matematikou, fyzikou, biológiou a informatikou, návratne gravitujú k ohmatávaniu hranice medzi dnu a von a prírodným/prirodzeným a umelým. Týmito aspektmi sa text zbližuje s transdisciplinárnym (para)vedeckým uvažovaním a – vzdialenejšie azda – aj so špekulatívnou poéziou, ktorú v našom kontexte nájdeme napríklad u Michala Habaja. Podobne ako jeho Caput Mortuum (2015), aj Ondreičkov Spevník sa v týchto intenciách zamýšľa nad aspektmi postupujúceho posthumanizmu.

Autorovo výtvarnícke pozadie spôsobuje, že text si z aspektov posthumanizmu všíma aj retinálne a všeobecne zmyslové aspekty bytia a poznávania. Spevník tematizuje vzájomné (ne)prenikanie sa organizmu s okolím a povahu a pôvod vstupov, s ktorými pri vyhodnocovaní skúsenosti pracujeme, ako aj samotnú možnosť kontaktu s vonkajšou realitou. Problematickú povahu poznávania ako základu orientácie vo svete pertraktuje v kontexte technológií, vlastností ľudskej psychiky, hranice medzi virtuálnym a nevirtuálnym, umelým a prirodzeným: „mozog nerozoznáva / sen, halucináciu, apoféniu, ideáciu a realitu. / [...] / Blížime sa k ére samovraždy intimity alebo / (aj podľa invencií Paul-a Bach-a Y Rita-u) / mozog už existuje / v štádiu SENZORICKEJ SUBSTITÚCIE (stimulus modality) / vďaka vynálezom techno-náhrad zmyslových kanálov. / […] / Masívne sme rozšírili / neo-senzuálne a post-mnemonické kapacity-schopnosti. / Vstúpili sme do časov protetickej nadvlády.“ (s. 381). Výber aj spôsob modelovania tém tiež viac poukazuje na Ondreičkovo pôsobenie v oblasti vizuálnych umení a na jeho širokospektrálny záujem o aktuálny vývoj poznania ako na literárne pozadie: koncept šťastia napríklad, ak nazrieme do databázy vedeckých článkov Web of Science, vzbudzuje dnes zhruba päťnásobne väčšiu pozornosť ako pred dvadsiatimi rokmi.[3] Podobne sú na tom diskusie o medialite (Spev o médiu; v translatológii v roku 2011 napríklad Karin Littau hovorí o mediálnom obrate).[4] Koncept súčasnosti (Spev o kontemporarite) je zas doma viac vo výtvarnom umení ako v literatúre.[5]

Ani pri apológii textov Spevníka ako textov básnických či pri úvahách o poetike (Spev o básni, Spev o poetickom materializme) Ondreička nesiaha primárne po teórii literatúry – umelecké písanie dáva do paralely s vedeckým skúmaním: „Áno, / literatúra má porovnateľnú kapacitu / ozrejmovania právd ako filozofia / a iné vedy. / Koná tak však vlastnými prostriedkami, / ktoré filozofie a vedy nemajú / (a vice-versa) / a teda je nenahraditeľná, / tak ako ony, oni.“ (s. 20), obhajuje demokratizáciu prístupu k poznávaniu ľuďom, ktorí pôsobia vo všetkých sférach vrátane literatúry („Chcem spochybňovať vedný exkluzionarizmus“, s. 20) a akcentuje potenciál odstraňovania partikularizácie poznania cez umelecké/básnické skúmanie sveta: „Nárok na konzistenciu, koherenciu, rigorozitu, / obmedzuje asociatívnosť“ (s. 20). Aj všeobecne obhajuje – vychádzajúc z chápania kultúry ako konštruovanej („protetickej“), zároveň však geologicky sa vrstviacej a deformujúcej – zbavovanie sa prevzatých myšlienok a revíziu kontaktu so svetom cez kreativitu, „sémantoplasticitu“ (s. 387).

Ondreičkovu knihu možno vnímať aj v kontexte iných tendencií našej literatúry, než sme už naznačili. Iste medzi ne patria veršované publicisticko-esejistické práce s akcentom na sociálne, ekologické a v úzkom i širokom zmysle politické témy. Kým pre väčšinu tejto produkcie s aproximatívnym prístupom (to je Ondreičkova autocharakteristika) k predmetu je príznačný základ v citovej oblasti, akokoľvek ju tlmia vo výraze, Ondreička ten svoj odvodzuje od vied presne v tej istej miere, v akej s nimi polemizuje ich vlastnými prostriedkami.

Jasne sa tiež podieľa na rozširovaní spojení medzi vizuálnym a slovesným umením s nálepkou experimentu. Písanie v technickom zmysle sa ostatne javí ako jeden z integrujúcich činiteľov Ondreičkovej kreativity (kurátor, konceptualista, textár). Ako píšuci kurátor, výtvarník a spevák je charakterizovaný aj pri prezentácii Spevníka v knižnom obchode. Aj z našich úvah vyplýva, že písanie sa v jeho podaní dá interpretovať aj ako poznávanie, komunikovanie, vyjadrovanie, sebadefinovanie, ba aj básnenie. A čo sa stane, keď kategórie ponúknuté na vstupe trocha poprehadzujeme a pozrieme sa na jeho písanie práve cez kurátorskú prizmu? Pravda, len veľmi približne, ako to už entuziasti v kapuste robia.

Bežne býva zmyslom publikácií tohto druhu (výberovo-súborných vydaní, zobraných diel, spisov a pod.) ich sprístupnenie v kultúrnej situácii, ktorá sa odlišuje od tej, v ktorej vznikli. Môže ísť o odlišnosť danú časom, jazykom, médiom, komunikačným okruhom atď. Bývali vyhradené autoritám alebo tým, čo na hodnoty ašpirujú. Dnes nad týmito aspektmi prevažuje súkromný zmysel a určenie. Ibaže aj jeho stránkou je sociálny dosah. Rozsah a záber knihy, ako aj zaznamenanie genézy jej jednotlivých častí napovedajú, že autorským zmyslom publikácie môže byť upratovanie (vyčistiť si stôl či priečinky v aparátoch) či skoncovanie s týmto druhom tvorby (zavrieť za sebou, čo aj len predbežne). V kontexte Ondreičkových kníh by teda išlo aj o slovenské edičné pokračovanie anglickej knihy Hi! Lo (2011), schránky za roky 1994 – 2011. (Medzi oboma knihami je aj čiastkový obsahový prienik.) Aj tento aspekt paratexty Spevníka vyjadrujú slovníkom vizuálneho umenia, keď knihu do obchodu a za čitateľom vysielajú ako „rozmernú retrospektívu“. Jej súčasťou, ako sme už uviedli, je aj gesto pracovitosti: väčšina spevov je priznane prerobená, príležitosť oceniť to majú aj tí, čo s nimi mali česť pôvodne, ako signál vzťahu autora k produkcii diela to ocenia aj prvoprijímatelia.

Možno je to napokon kniha ako plastika. (Alebo iná forma, veď tvoríme len príklady.) Jej parametre, materiálne aj iné, prostriedkami knižného média a slovesnosti majú utvárať verejnú podobu B. Ondreičku v kultúrnom poli. Spevy Spevníka nie sú vždy iba o niečom, ale vždy a sústavne najmä o niekom.

Preto ak je Spevník istou podobou encyklopédie, tak je to skôr encyklopédia v takom zmysle, ako ju svojimi objemnými Steblami trávy a v nich Spevom o mne celý život komponoval a prekomponúval Walt Whitman. Aj vo Whitmanovej tvorbe je subjekt diela svojím katalogizujúcim gestom výrazne prítomný a ruší izolujúcu medzeru medzi lyrickým subjektom a empirickým autorom. Robí tak rôznymi postupmi, z ktorých stačí spomenúť samotný názov Spevu o mne, ktorého staršie verzie boli Báseň Walta Whitmana, Američana (Poem of Walt Whitman, an American) či jednoducho Walt Whitman. A azda práve whitmanovské gesto zaznamenávania sveta cez subjekt a subjekt cez konkrétnosti sveta – a to subjekt primkýnajúci sa k životopisnému autorovi – sa dá nachádzať v pozadí konceptu Spevníka. Rezonancie sa nehľadajú ťažko. Ide o záležitosti ako samotné deklarované žánrové vymedzenie textov (spevy) alebo už spomínanú encyklopedickú/kurátorskú snahu o vloženie celého sveta v jeho jednotlivostiach do textu a cezeň vyjadrenie subjektu diela. Tu je v kontexte Ondreičkovho pôsobenia ako kurátora zaujímavé aj to, že Whitmanovu tvorbu prirovnávali i ku galerijným či svetovým výstavám.[6] Nemožno tiež opomenúť explicitné pomenúvanie ilokučného aktu „spevu“. Whitmanov notoricky známy začiatok Spevu o sebe znie: „I celebrate myself, and sing myself“ – v Boorovom preklade: „Oslavujem seba a ospevujem seba“ (Pozdrav svetu, 1956); v preklade J. Kuniaka: „Sám seba ctím a o sebe spievam“ (Spev o mne, 2013); podľa M. Solotruka: „Oslavujem a spievam svoje ja“ (Spev tebe – Budúcnosť, 2019). U Ondreičku má paralelu napríklad v začiatku Spevu o pravde: „Budem spievať o “pravdeˮ“ (s. 83). V knihe dokonca nachádzame aj priamu citátovú nadväznosť – z toho mála priamych odkazov na iné básnické texty Spevník uvádza práve úvodné verše Spevu o mne: „‚Seba slávim a sebe spievam, / Čo ja si trúfam, ty si tiež trúfni, / Lebo každý atóm, ktorý mne patrí, / aj tebe patrí.‘“ (s. 387; zvýr. B. O.). Tu však treba podotknúť, že preklad týchto veršov obsahuje, podobne ako viaceré ďalšie Ondreičkove poslovenčenia, negatívny posun – u Whitmana totiž nejde o „spievanie si sebe“, ale o „spievanie seba“ v zmysle sebavyjadrenia. V komparácii by sme mohli, pravda, pokračovať. Napríklad analýzou dôrazu na materiálnosť a telesnosť, úvahami o tvorbe verzií, o paralelách s Bibliou atakďalej atakpodobne, ale nebudeme, stačí, pomaly uzavrieme.

Takže: energiu a plynutie – ba priam tryskanie – textov Spevníka možno tiež hľadať vo vášni diskutovať, hoci by to aj boli sofistikované krčmové reči alebo kázne spod múru blázinca (zvonka), je to žánrový základ s puncom autentickosti, ale aj s neodmysliteľným divadelným, performatívnym aspektom. Píšuci je vypovedajúci je prezentujúci. Napísané má svojho opatrovníka. Jeho starostlivosti sa vystavil aj autor napovedaného, vypísaného. Popri identite založenej na profesijných zručnostiach tak formuje aj svoj profil symbolický, podobne multilaterálny. So základom, ktorý už sám osebe je situovaný pomerne vysoko (entuziazmus), nehovoriac o tom, na čo všetko sa ešte upína a kam sa dvíha. Zložkami tejto identity by boli: pisár a amatérsky filozof a svetoobčan a správca zemegule a zberateľ a pokusník a angažovaný pozorovateľ a archeológ a svetlonos a t. ď. Áno, aj Bouvard, aj Pécuchet, ale, hm, bez Flauberta.

Spevník: Ondreička: Ondrej: Ἀνδρέας: ἀνήρ/ἀνδρός: muž v strednej Európe na prelome dvadsiateho a dvadsiateho prvého storočia, stále ostentatívne falicky egocentricky, seba sa takmer sedemstostranovým megaopusom prezentujúci.