Plav

Osobnosť „ženy novej doby“, autorky rovnomennej knihy, literárnej vedkyne, historičky a prekladateľky Alžbety Gwerkovej-Göllnerovej (1905 – 1944) na seba v ostatnom období viaže záujem výskumníkov a výskumníčok z viacerých oblastí. Zatiaľ čo akademický záujem o túto historickú osobnosť a jej dielo je motivovaný „vecným zhodnotením jej pozície v dobovom dianí“ (M. Bystrzak v Slovenskej literatúre 2/2021), filmová a divadelná režisérka, autorka, dramaturgička a kurátorka Anna Grusková sa prostredníctvom umeleckej reflexie života Alžbety Gwerkovej-Göllnerovej snaží spopularizovať prácu a pôsobenie tejto medzivojnovej intelektuálky so svetonázorovým domicilom v prvej Československej republike. K výstave (2019) a filmu s názvom Žena novej doby (2022) tento rok Anna Grusková pridala aj beletrizovanú reportáž s titulom Tichý pobyt na Ulici Gwerkovej-Göllnerovej.

Hoci Gwerková-Göllnerová aj v tomto diele ostáva primárnym objektom Gruskovej záujmu, vzhľadom na zvolený reportážny zámer sa tu prítomnosť subjektu-autorky knihy zvýrazňuje nielen štruktúrne, ale aj koncepčne. Grusková hneď v prvej kapitole explicitne vstupuje do pomyselného dialógu so ženou, za ktorou do Banskej Štiavnice, posledného pôsobiska Gwerkovej-Göllnerovej, vycestovala: „Prijímam Vaše pozvanie, pani doktorka, nevadí, že ste ho napísali pred viac než osemdesiatimi rokmi a celkom inej žene. Hľadám presne to, čo ponúkate. Bezpečné, inšpiratívne útočisko na zotavenie sa zo sveta, ktorý má príliš ďaleko k našim ideálom“ (s. 7). Použitie prvej osoby plurálu nie je len rétorické; Grusková sa s Gwerkovou-Göllnerovou evidentne v mnohom stotožňuje – a to až po hranicu ich textového splynutia, keď sa po krátkom opise života v Banskej Štiavnici pýta: „Napísala to Alžbeta Gwerková vo februári 1939 alebo ja teraz?“ (s. 75).

Nedostatok až absencia odstupu, ktoré by v odbornej literatúre prekážali, sú v žánri beletrizovanej reportáže prijateľné. V tomto prípade však podnecujú otázku, či má deklarovaná umeleckosť Gruskovej prózy aj iné opodstatnenie než poskytnúť alibi pre takéto zblíženie objektu a subjektu reportáže. Podobne ako v prípade „dokumentárneho románu“ Lukáša Onderčanina Utópia v Leninovej záhrade (2021) tu totiž umeleckú stránku reprezentujú predovšetkým beletrizované časti rozprávania; tie však v prípade oboch kníh plnia skôr doplnkovú, ilustratívnu funkciu než integrálnu súčasť témy. Povedané inak: mimetické zachytenie Gwerkovej-Göllnerovej v konkrétnej situácii nepomáha porozumieť jej povahe, nevyužíva možnosť špecifického antropocentrického poznania, ktoré kategoricky odlišuje umenie od vedy; nerobí tak, pretože beletrizované situácie pôsobia spravidla banálne a vážnosť im dodávajú len repliky Alžbety a jej manžela Edmunda. Tie však –  pravdepodobne vyňaté z ich korešpondencie – na beletrizačné kulisy nie sú nijak odkázané a kombináciou všednej komunikačnej situácie a vyjadrení z iného kontextu vzniká komický efekt: „Nie, ja len... keď neplatíš nájomné a dane... možno nemáš kladný pomer k práci [zvýr. A. G.], poznamená Alžbeta nesmelo a odstaví pískajúcu kanvicu.“ (s. 34). Výsledky beletrizácie sú buď zanedbateľné, alebo kuriózne, ako v prípade Alžbetinho zvádzania manžela počas rozhovoru o ich zhoršujúcej sa finančnej situácii (s. 37). Sexuálna iniciatíva „ženy novej doby“ tu podvracia rodové stereotypy skutočne priamočiaro.

Pri beletrizovaných častiach nie je sporná len ich funkcia, teda zmysel, ale tiež metóda. Čitateľ je totiž už od prvých strán v pomykove, aký majú tieto časti pôvod a ako fungujú. Neistota pramení z textových blokov vyčlenených naprieč knihou kurzívou; až v ľahko prehliadnuteľnej poznámke v tiráži je uvedené, že takáto typografická úprava označuje dobové texty a citácie z archívnych prameňov. Možno sa preto len domnievať, že beletrizované časti sú osnované na korešpondencii manželov Gwerkovcov, že z nich sú vyňaté jednotlivé citácie ako repliky a okolo nich je následne vystavaná istá mizanscéna. Problematickosť tejto metódy je zrejmá už len zo skutočnosti, že hovorená a písaná podoba hovorového štýlu nie sú totožné (tobôž v období, kedy sa aj manželia v korešpondencii oslovovali skôr vozvýšeným epištolárnym štýlom než hovorovou dikciou elektronických správ). Dôsledkom je kostrbatosť a úsmevnosť imitovaných manželských rozhovorov, ich neprirodzená teatrálnosť– a to aj pri zohľadnení materiálovo pochopiteľne slabo podloženého, ale logického predpokladu, že v priebehu desaťročí sa mení jazyková forma nielen verejných prejavov, ale aj intímnych dialógov.

Kým doteraz uvedené nedostatky sú systémové, pozorný čitateľ môže formulovať aj ad hoc výhrady týkajúce sa korešpondencie autorkiných tvrdení a ich sprievodných podkladov-úryvkov z archívnych materiálov, informačnej výstavby textu alebo formulácií na pomedzí hodnotiaceho postoja a faktického konštatovania. Keď chce napríklad Grusková demonštrovať, ako musela medzivojnová vedkyňa pre dokázanie svojich kvalít „vyvinúť nepomerne väčšie úsilie než jej mužskí kolegovia“ (s. 26), siaha po tomto úryvku z listu Gwerkovej-Göllnerovej istému českému profesorovi: „Jsem velmi citlivá na věcnou správnost všeho, co podepisuji svým jménem, protože za každé slovo beru zodpovědnosti. Proto Vás prosím, vážený pane profesore, abyste bez mého vědomí a bez předcházející dohody změn v mém textu neprováděl“ (tamže). Je vylúčené, že vtedajší mužskí editori si do textov svojich kolegýň dovolili bez ich vedomia zasahovať väčšmi, než to bolo v prípade kolegov? Zaiste nie. Súčasne sa však nezdá, že by práve tento úryvok najpriliehavejšie a najpresvedčivejšie ilustroval ťažkosti, s ktorými sa intelektuálne činné a publikujúce ženy v medzivojnovom Československu stretávali. Iný príklad: keď v závere kapitoly Malé pomery, úzke obzory cituje Grusková Anikó Dušíkovú z Katedry maďarského jazyka a literatúry Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave, že „v niektorých diskusiách [Gwerková-Göllnerová] stáva ikonou niečoho, o čo sa nepričinila a za čo nemohla“ (s. 28), dozvieme sa síce, že to „konštatuje smutne“ (tamže), už však nie to, čo vlastne konštatuje, v čom spočíva problematickosť diskurzu, ktorý na seba Gwerková-Göllnerová viaže. A do tretice: keď Grusková píše, že „editorka Ženy novej doby si veľmi presne uvedomovala, čo sa deje. Vedela, že žije v totalitnom režime a také režimy sú vždy nepriateľské voči ženám [zvýr. M. M.]. Že ich zatláčajú do súkromného života a zbavujú ich slobody a občianskych práv“ (s. 94), vhodnejším slovesom než „vedela“ by snáď bolo „domnievala sa“, keďže napríklad režim KSČ po roku 1948 bol aj vo svojej počiatočnej totalitnej fáze špecificky pre ženy vo viacerých aspektoch emancipačný, hoci v iných stále ambivalentný a problematický ((D. Nečasová: Nový socialistický človek, 2017). Gwerkovej-Göllnerovej, prirodzene, vzhľadom na jej súdobú situáciu nemožno vyčítať nedostatok fantázie predstaviť si totalitu so záujmom na čiastočnom zrovnoprávnení žien, výhradu však možno formulovať voči nekritickému prijatiu jej mienky zo strany autorky-súčasníčky.

Zvýraznená prítomnosť autorského subjektu je žánru reportáže vlastná, v tomto prípade je však svojrázna jednak tematizáciou vlastných skúseností paralelných k peripetiám Gwerkovej-Göllnerovej (napr. v kapitole Mali ste vyhrať voľby, ktorú Grusková venuje vlastným problémom pri obhajobe svojej dizertačnej práce), jednak otvorenými osobnými sympatiami voči konkrétnej političke. V kapitole Boj je umelec autorka prezidentku SR Zuzanu Čaputovú – vtedy ešte len kandidátku na tento úrad – priamo cituje, a keď opisuje spoločný výstup na Sitno, výsledok vyznieva ako morálny gýč: „Tiež som sa toho výstupu zúčastnila a zažila silu pozitívneho spoločenstva. Pod vrcholom nás zaskočilo šmykľavé blato po roztopenom snehu, ale ľudia si poradili: ochotne si podávali ruky, aby bezpečne prešli. Rytieri [legenda o sitnianskych rytieroch vraví, že až bude na Slovensku najhoršie, zo Sitna vyjdú rytieri, ktorí budú krajinu brániť, pozn. M. M.] môžu pokojne spať ďalej, tak ako doteraz. Slovensko sa po voľbách ocitlo v rukách ženy, ktorá chce ľudí spájať. Alžbeta Gwerková-Göllnerová by sa tešila“ (s. 43). Gruskovej glosy k súčasnej a nedávnej slovenskej politike spravidla recyklujú axiómy politicko-spoločenských komentárov liberálno-pravicového hlavného prúdu a pôsobia, akoby boli písané väčšmi s ohľadom na zahraničného než slovenského čitateľa: „Bolo to v čase, keď bol na Slovensku pri moci Vladimír Mečiar, bývalý agent ŠTB [sic], ktorý podporoval bývalých komunistov a gardistov, a podľa toho bolo Slovensko spravované, presnejšie rozkrádané vo veľkom. Asi najznámejšia kauza tej doby – únos prezidentovho syna – doteraz nie je vyšetrená“ (s. 31). Poukazovanie na nenávisť v spoločnosti, na akceptovanie plagiátorských káuz v politike či na „málo uvedomelých a nesamostatne mysliacich ľudí,“ ktorých „dnes ohlupujú cynickí demagógovia a neuchopiteľné sociálne siete“ (s. 62), tu nijak nepomáha tieto problémy pochopiť, ale slúži skôr na nepríliš sofistikované paralely medzi (pred)vojnovou a súčasnou spoločnosťou a prostredníctvom ľahko rozpoznateľného diskurzu aj pre signalizáciu svetonázorovej pozície autorky.

Naopak, medzi najsilnejšie stránky Gruskovej reportáže patrí zhodnocovanie toho, v čom vôbec bol Gwerkovej-Göllnerovej titul Žena novej doby dôležitý, originálny a pokrokový (a je len škoda, že sa toto hodnotenie nerozvíja na väčšej ploche), ale tiež snaha o porozumenie a vysvetlenie kompromisov, na ktoré musela Gwerková-Göllnerová za vojnovej Slovenskej republiky pristúpiť, či rekonštrukcia povojnového úsilia Edmunda Gwerka domôcť sa spravodlivosti v súvislosti s udaním, zatknutím a zavraždením svojej manželky, aktívnej účastníčky Slovenského národného povstania. Vyzdvihnúť je tiež potrebné priblíženie diania po vyhlásení slovenskej autonómie a následne aj republiky (napr. prostredníctvom úryvkov zo školskej kroniky či miestnych novín), ktoré konkretizuje dopad „veľkých dejín“ v malomestských pomeroch a umožňuje precítiť spoločenskú atmosféru, ktorú nástup ľudáckej hegemónie sčasti sprevádzal a sčasti nastolil. Napokon, perspektíva autorky-súčasníčky sa vítane a vhodne uplatňuje pri konfrontácii historickej Banskej Štiavnice, ako ju zažívali manželia Gwerkovci, a jej súčasnej „mondénnej“ podoby, ktorú pri svojom tamojšom pobyte zachytáva Grusková. Kniha je vizuálne atraktívna vďaka kolorovaným historickým fotografiám, pri ktorých je ťažké uveriť, že vznikli v prvej polovici dvadsiateho storočia; je prekvapivé, ako dokážu farby samotné psychicky výrazne zúžiť časový odstup súčasného čitateľa od ľudí, ktorých na fotografiách vidí. Aj tento aspekt publikácie veľmi pravdepodobne pomôže rozšíriť povedomie o Gwerkovej-Göllnerovej, ktorá aj po takmer osemdesiatich rokoch od svojej smrti ostáva neznámou aj pre časť literárnovednej obce, ktorej bola sama súčasťou – nehovoriac o širokej verejnosti.

Označiť Tichý pobyt na Ulici Gwerkovej-Göllnerovej skôr za historickú než umeleckú reportáž by dielu nijak neublížilo. Gruskovej a vydavateľstvu Literárna bašta sa podarilo pripraviť knihu, ktorá už relatívne krátko po vydaní medzi čitateľstvom rezonuje (stačí si všimnúť viacnásobné odporúčania na knihu v predvianočných knižných výberoch) a z tohto hľadiska predstavuje tematicky aj úpravou (výrazné citáty, krátke kapitoly, bohatý obrazový sprievod) stávku na istotu. Jej beletrizačným častiam však chýba opodstatnenie a estetická koherencia, reportáž ako celok by zniesla aj prísnejšiu obsahovú redakciu a navzdory predmetovému, časovému aj miestnemu vymedzeniu by pre text mohla byť prínosná ešte väčšia sústredenosť na konkrétne problémy (napr. samotné dielo Žena novej doby, pôsobenie Gwerkovej-Göllnerovej v SNP či hĺbkové porovnanie situácie a perspektív žien s podobným profesijným a ideologickým profilom, aký mala Gwerková-Göllnerová), ktoré reportáž otvára, nie však s uspokojivým prienikom k ich jadru. Gruskovej pobyt na Ulici Gwerkovej-Göllnerovej sa deklaruje ako tichý, súčasne je však roztržitý a nápadný na strane objektu aj subjektu. Autorke omnoho viac svedčí úloha interpretátorky „ženy novej doby“ než hostky v jej svete, na jej ulici, v jej dome, teda roly, ktorú prijíma v úvodnej kapitole Na počiatku bolo pozvanie. Koniec koncov, o knihe príznačne vypovedá už samotná jej obálka, v rámci ktorej na seba TICHÝ POBYT vysádzaný kapitálkami púta najviac pozornosti. Lenže skutočne tichým – a možno aj umeleckým – by sa stal iba v prípade, ak by dokázal účinne pracovať s náznakom.

(Martin Makara pôsobí na Filozofickej fakulte Prešovskej univerzity.)