Plav

Rozsiahly, merané kritériami dneška až márnotratne roztiahnutý román Michaely Rosovej Dar sa na prvý pohľad odlišuje od dvoch predchádzajúcich autorkiných kníh. Vyšli nie tak dávno a stále sa dajú chápať ako súčasné, vyzývajú k priamemu, ešte nie vývinovému porovnávaniu. Hľadanie súvislostí medzi Darom na jednej a Tvojou izbou (2019) a Nepokojnými spáčmi (2022) na druhej strane preto neodpovedá ani tak na otázku, kam sa autorka dostala, ale skôr môže naznačiť, kde všade by naraz chcela byť. Pohľad na knižný celok jej doterajšieho diela zároveň pripomenie, že aj verejnú prezentáciu literárnej tvorby začala pomerne intenzívnym knižným publikovaním na prelome prvého a druhého desaťročia. Vtedy jej vyšli tri knihy v priebehu šiestich rokov (2009 – 2014), o desaťročie neskôr stihla to isté za päť rokov (2019 – 2023). Záujemcovia o literatúru si ju mohli všimnúť aj ako aktívnu recenzentku v literárnych časopisoch, denníkoch i na sociálnych sieťach. Pravidelne a s neprehliadnuteľným osobným zaujatím písala o dielach iných i o vlastnom vrastaní do literatúry, pričom nešlo iba o aktuálnu domácu produkciu, ale napríklad aj o pozoruhodnú kritiku prekladu. Rosová je teda programovou prozaičkou, ktorá nielen píše, ale aj verejne reflektuje literatúru a výsledky uvažovania uplatňuje aj vo vlastnej tvorbe. V časoch moderny a avantgardy nešlo o nič neobvyklé (spomeňme napríklad Ivana Horvátha či Dobroslava Chrobáka, u ktorého v povedomí verejnosti reflexiu literatúry prekryla vlastná literárna tvorba), dnes je skôr výnimkou. Okrem koncepčného je v jej písaní prítomný aj osobný aspekt, čo ju približuje k iným autorkám etablovaným v minulom desaťročí (Dobrakovová, Gibová), hoci k sebe sa hlási sprostredkovanejšie, menej vehementne.

Tri knihy z Rosovej aktuálnej tvorivej etapy napriek deklarovaným žánrovým rozdielom spája podobný prvý dojem z prečítaného. Rešpekt k štylisticky vypiplanému textu sprevádzajú pochybnosti, či výsledok zodpovedá vynaloženému úsiliu, pochybnosti priamo úmerné rozsahu kníh, a teda pri štyristostranovom Dare najväčšie. Nielen kvantita naznačuje ambície knihy: ak sa zameriame na názov, zapojenie motívu daru do významového diania diela je asi najlepšie objasnené v závere knihy citátom z básne neidentifikovanej poetky: „,Ktosi, koho som raz milovala, mi dal škatuľu plnú temnoty. Trvalo mi roky, kým som pochopila, že aj toto bol dar‘“ (s. 351; v tiráži síce nájdeme odkaz na autorov citovaných básní, ale v oboch prípadoch strany evidentne nesedia, mohlo by ísť o Mary Oliver). Máme teda prijímať všetko, čo život dáva, v prvom rade samotný život. O nič menšie v románe napokon nejde.

Je zasadený do budúcnosti, ktorá je vymedzená nepriamo, na základe odkazov na generačnú postupnosť (protagonistami sú pravnuci ľudí nadšených „vlastným mobilným telefónom“, s. 296), nosným a zároveň problematickým aspektom rozprávania je vzťah medzi dystópiou a utópiou: „Potrebujeme utópie“ (s. 292), hovorí jedna z postáv. Formálne sa kniha delí na štyri časti, no významovo sa skladá z dvoch celkov: témou prvého (prvej časti) je výchovný proces, model výchovy poňatý ako zvonku len jemne moderovaná sebavýchova, v druhom (druhá až štvrtá časť) sa overujú výsledky výchovy životnou praxou. Dvom celkom zodpovedajú dva „svety“, uzavretý a otvorený. Rozprávanie začína v izolovanom Amielovom lýceu, ktoré je čímsi medzi sanatóriom z Čarovného vrchu Thomasa Manna a internátnou školou anglického typu bez šikany. Na Mannov román odkazuje nielen prostredie švajčiarskych Álp, ale aj niektoré motívy, zvlášť nápadne putovanie zasneženou krajinou zdôrazňujúce ticho. V podkapitole šiestej kapitoly Čarovného vrchu s názvom Sneh ho intenzívne vníma protagonista diela Hans Castorp: „Když nehnutě stanul, že ani sám sebe neslyšel, bylo ticho naprosté a dokonalé, byla to vyvatovaná bezhlesnost, neznámá, nikdy nezakušená, nikde jinde se nevyskytující. [...] Bylo to praticho, čemu Hans Castorp naslouchal, když tu tak stál opřen o hůl, s hlavou k rameni schýlenou, ústy otevřenými; a tiše, bez ustání sněžilo dál, sníh se snášel klidně, bez hlesu“ (Kouzelný vrch, 1958, s. 158). Totožný motív podáva Rosová takto: „Bol dych, bol šum snehu kdesi vysoko a bolo ticho, zreteľné ako zvuk sám osebe“ (s. 45). Prostredia lýcea, v ktorom by sa mohla odohrávať aj klasická detektívka, hodnotí s odstupom času jedna z postáv skepticky: „Bolo to predsa dokonale neprirodzené prostredie [...] To bola úplná izolácia, je zázrak, že sme sa tam nepovraždili“ (s. 169). Väčšia časť príbehu je situovaná mimo lýcea, hocikde do sveta od Indie cez Blízky východ a Švajčiarsko až po Londýn.

Lýceum navštevujú materiálne dobre zabezpečené deti z lepších rodín, potomkovia diplomatov a podnikateľov, podľa jednej z postáv „pozostalí“ (s. 181). Sú to teda dedičia postavenia či majetku, ale aj dedičia myšlienok racionalizmu a osvietenstva, ktoré tušíme v základoch Amielovho lýcea ako pedagogického projektu. Neskôr sa reflektovane vyrovnávajú skôr s druhou podobou dedičstva: „To, čo sme predtým robili intuitívne, teraz znovu budujeme rozumom. Alebo rozumom a sčasti aj tou intuíciou. To je civilizácia. Nestačí pudovo cítiť, treba aj racionálne vedieť“ (s. 297). Rozprávanie sa napokon vždy nejako stočí ku vzťahu racionality a citu, k „dôvodom srdca“. O samotnej škole ako o vzdelávacej inštitúcii sa nedozvieme takmer nič, podstatná je výchova, spočívajúca v úplnej slobode. Študenti možno aj študujú, ale mimo stránok Rosovej knihy, inak v areáli lýcea a okolitých lesoch predovšetkým rozvíjajú vlastnú citovosť a pokúšajú sa prekonať odcudzenosť, odvrátenú stránku „dedičstva“: „Prišli sme z rozvŕzganých rodín, citovo vyprahnutí...“ (s. 180). Čítame výchovný román pre dospievajúcich? Alebo pre večne mladých duchom? Tak vyzerajú aj jeho postavy, niečo medzi premúdrenými deťmi (v lýceu) a infantilnými dospelými (vo svete). V prvej časti viac ako študentov pripomínajú chovancov sanatória, ktorí si na bližšie neurčenú dobou prišli oddýchnuť od života a zafilozofovať o ňom: „,Sme stratená generácia’ [...] ,To si o sebe myslí každá‘…“ (s. 71); „,Všetci predsa vieme, že takáto sloboda je za trest, naša generácia je toho živým dôkazom. Príliš veľa možností ťa paralyzuje. Chcem hranice. Chcem zákazy‘…“ (s. 83). Obľúbenou témou úvah je generačnosť, často vo funkcii alibi. Hoci sa román odohráva v budúcnosti, komunikačné technológie („krabičky“) sú diskrétne odsunuté do pozadia.

Pobyt v škole je témou prvej tretiny Daru. Táto (Sny prvých rokov) a druhá časť románu (Connor píše Lene) sú pôsobivejšie než nasledujúce dve (Dospelí, Lenina smrť). Vážnosť, citová otvorenosť a neustále sebahľadanie postáv vzbudzujú síce skôr rešpekt než pocit stotožnenia sa, no prostredie je stvárnené pôsobivo, so zmyslom pre detail, spôsobom, ktorý je v domácej próze výnimočný. Názvy ďalších častí signalizujú zmenu a kontrast, prekročenie hraníc školy smerom do otvoreného sveta, k dospelému životu a jeho zavŕšeniu smrťou. Zdanie neklame a klame zároveň, na povrchu je to svet dospelých, no svojou podstatou sa neodlišuje od sveta ich školy. Aj ako dospelí riešia postavy Daru rovnaké problémy svojej generácie, svojich vzťahov a svojho života. Čo bolo na začiatku vážnym, veku primeraným hľadaním, je v druhej časti detinskou repetíciou. Zápletky a dialógy sa miestami približujú motivačnej príručke alebo seriálu, sociálna skutočnosť je v Dare dôležitá asi ako vnútorný život štatistov, ktorí v sitkome Priatelia posedávajú pri vedľajších stoloch štúdiovej kaviarne. Rozprávanie nemá predstaviteľné spoločenské obrysy, nič, čo by naznačovalo napríklad rozdiely medzi ľuďmi. Vlastne áno, raz: protagonistka Lena prekoná triednu bariéru a „skamaráti sa aj s kuchárkami“ (s. 150). Dospelí protagonisti sú predstavení ako exkluzívni, kariérne mimoriadne úspešní ľudia, no mentálne stále zotrvávajú v Amielovom lýceu. Dalo by sa špekulovať aj o tom, že išlo o zámer nadväzujúci na utopický aspekt rozprávania, že autorka svet druhého polstoročia vedome projektuje ako priestor bez sociálnych problémov a do budúcnosti posúva predstavu populárnu v 90. rokoch. Vtedy sa zdalo, že „nič také ako spoločnosť neexistuje“. Zdá sa, že utópia sa naplnila a jedinou dystópiou je dystópia srdca, intímne súkromné trápenie.

Keby niekto potreboval charakterizovať Rosovej prozaickú skutočnosť jedným slovom, nenájde lepšie ako útulná. V jej knihách – nejde len o Dar – je útulným svet usporiadaný či uprataný, prehľadný, s mierou estetizovaný, obsiahnuteľný pohľadom a popritom organický: v sebe uzavretý svet-svetík, ktorý s pomyselným celkom sveta nadväzuje kontakt najmä prostredníctvom prirovnania. Zútulňovanie je najnápadnejšie pri výbere lexikálnych okrás, slov postupne miznúcich z obehu a deminutív: „domce“, „črpol“, „hlávky lúčnych kvetov“ (s. 46, 47, 97). Napokon, prečo nie, aj nábytok z Ikey znesie zopár drobných starožitností. Horšie je to už s replikami postáv. Také „,Zvažuješ, že by si ufrnkol?‘“ (s. 241) pripomína úsvit slovenského dabingu. Vo svojich dôsledkoch takáto hra so slovíčkami nemusí byť celkom beztrestná. To, čo je v staršom literárnom texte kompatibilné s celkom jazykovej štruktúry diela, v súčasnom z nej vytŕča, pýta si zvláštnu pozornosť na úkor kontextu, tvar tu potláča význam. Špecifickú dôležitosť pri budovaní útulného prostredia má v Dare svetlo vykrajujúce z celku sveta to podstatné, možno aj implicitný odkaz na osvietenské svetlo rozumu. Celé dielo je pretkané svetelnými motívmi a nápaditými obrazmi. Sú funkčné, skutočne dokážu vytvoriť intímnu atmosféru: „v bezprostrednej blízkosti lampy zostal ostrov mäkkého oranžového svetla, ako jediné ľudské obydlie uprostred tichej nočnej krajiny“ (s. 64); „V miestnosti hustlo šero, iba biely stôl žiaril, akoby mal nejaký vlastný zdroj svetla...“ (s. 75). Tu už nejde o dodatočné okrášľovanie rozprávania, ale o jeho emocionálny „nerv“, prepájajúci celok diela.

K diskrétnejším spôsobom zútulňovania patria pekné knihy na poličke a portréty autorov či autoriek na stene – teda možno mimovoľné, možno vedomé odkazy na kultúrnu encyklopédiu. „Nebo nad Londýnom“ (s. 371) síce nie je nad Berlínom, ale asociuje Handkeho a Wendersa práve tak, ako „obraz od starých majstrov“ Thomasa Bernharda (s. 260) či „krajina pokojná ako pod skleneným zvonom“ Sylviu Plathovú (s. 176 – 177); no prítomnosť Miroslava Válka vo vete „Domov je náruč, kde si môžeme vydýchnuť, ale aj neviditeľné zovretie...“ (s. 274) je už celkom zrejmá a konkrétna. Menej vydarené sú ostentatívne „literárne“ pasáže, patetické a povedomé: „Vonku bola zima, v ktorej praská zem a umierajú vtáky; na čistej nočnej oblohe sa trblietali tisíce hviezd“ (s. 265). Spolu s Iľjom Iľfom možno povedať, že tento a podobné obrazy nikomu neukradla, ale pôvodné nie sú. Miestami skĺzne jazyk diela do opačného extrému, keď lyrickú rozkochanosť nahradí toporný administratívny štýl a vyjde z toho aj takáto veta: „Nedalo sa všetko [...] prispôsobiť individuálnym potrebám jednotlivcov“ (s. 308). Najmä v závere sa román približuje beletrizovanej eseji a bezprostredná zážitkovosť rozprávania ustupuje úvahovej vate, voľnej názorovej jazde na rôzne témy. Aj záverečná kapitola, v ktorej sa citovosť láme do sentimentality, je v podstate beletrizovanou úvahou na tému umieranie.

Nie všetky jazykovo-štylistické prostriedky pracujú v diele s rovnakou účinnosťou, no vždy sú uplatnené nenáhodne, koncepčne, vedome. Jedna z podstatných myšlienok vyslovených v diele a sčasti aj dielom sa dotýka poňatia života, obavy, aby len tak neprekĺzol medzi prstami, aby sa nezautomatizoval. Z tohto aspektu predstavuje Dar aj „lekciu“ či – ak si pomôžeme Handkem aj pri reflexii diela – pokus o „hodinu skutočného“, rozumej intenzívneho „vnímania“: „,Chcela by som byť duchom prítomná. ‘“ (s. 256); „Nevedel, čo si počať s voľným časom, ale múdro si povedal, že ho využije naplno; sústredí sa a bude všímavý. Užije si sprchu. [...] Bude duchom prítomný...“ (s. 327). Či už vedome alebo intuitívne sa tento nárok dotýka podstatnej funkcie umenia, ktorú v známej a často citovanej štúdii Umenie ako postup formuloval Viktor Šklovskij: „A preto, aby sa nám vrátil pocit života, aby sme vnímali veci, aby kameň pôsobil ako kameň, existuje to, čo nazývame umením“ (Teória prózy, 1971, s. 16). K tomuto ideálu smerujú viaceré postupy charakteristické pre Rosovej literárnu tvorbu. Patrí k nim nápadné spomaľovanie, až pozastavovanie deja prevahou obraznosti, najmä frekventovaným využívaním prirovnaní. Je to, Šklovského slovami povedané, „,ozvláštňovanie‘ vecí“,  „postup sťaženej formy, ktorá sťažuje a predlžuje vnímanie...“ (Teória prózy, 1971, s. 16). Ale aj ozvláštnenie sa môže zautomatizovať a stať sa rovnako mechanickým ako život, ktorý malo pôvodne odkliať. Bohatá slovná zásoba, ktorou autorka evidentne disponuje, je dobrým východiskom, o účinku však rozhoduje výber, rovnako dôležité ako nájsť to pravé slovo je vedieť, ktoré nepoužiť. Je nemálo viet v tejto knihe, ktoré by sa zaobišli bez opory adjektíva a rozvinutia prirovnaním: neustále dourčovanie napokon obmedzuje čitateľovu predstavivosť.

Nielen Dar, ale aj ďalšie knihy Michaely Rosovej patria k tým, ktoré sa lepšie reflektujú, než čítajú. Vyzývajú k premýšľaniu, formulovaniu výhrad, teda k rozhovoru. O to asi napokon autorke išlo a ide. Nie je to málo.

(Vladimír Barborík pôsobí v Ústave slovenskej literatúry SAV, v. v. i.)