Plav

„It’s awfully considerate of you to think of me here

And I’m most obliged to you for making it clear

that I’m not here…“

Syd Barret: Jugband Blues

V prvej zo šiestich poviedok Macsovszkého knihy Pimparapipa! je podnetom rozprávať banálna, každému známa situácia: nepozdravenie, respektíve neodzdravenie. Je to najbežnejšie popretie toho, že sme, elementárna podoba zneuznania. Som neviditeľný, teda nie som. Neviditeľnosť sa ako rodovo a generačne špecifikovaný motív objavuje v súčasnom písaní žien (Kucbelová, Modrovich). Východisková situácia u Macsovszkého je tiež motivovaná generačne – neodzdravený je „bielovlasý pán“ a neodzdravivšia „mladá žena (...) vysokej postavy“ vyznačujúca sa „sebavedomým držaním tela“ (s. 8) –, no smeruje k všeobecnejším súvislostiam.

V predbežnom celku autorovho prozaického diela možno poviedku Nepozdravený muž priradiť k rozprávaniam, k epickejším textom. Od nich sa odlišujú reflexívne rozpravy, autorovo vyrovnávanie sa s vlastnou erudíciou. Medzi ne patrí Breviár pre posledných psychológov (2019), z ktorého som si odniesol – lepšie ako nič – odťažitý rešpekt voči autorovej vytrvalosti. Pimparapipa! ponúka určite viac, aktivuje nielen rozum, ale aj city a postoje, konfrontuje čitateľa s pamfleticky vyhroteným, no pritom povedomým obrazom súčasnosti. To neznamená, že by reflexívna vrstva tejto knihy bola vypojená alebo oslabená. Práve zásluhou príbehu, hoci často spochybňovaného samotným rozprávačom, získava pôsobivosť a prepojením s osudmi autobiografizujúco modelovaných postáv dôveryhodnosť.

Už neodzdravenie motivujúce rozprávanie v prvej próze signalizuje pozíciu subjektu, ktorá je charakteristická pre celok knihy. Pimparapipa! je prozaickou obhajobou rozprávačovho pobývania na tomto svete: aj keď ma nevidíte, aj keď popierate, že tu som, som tu. Nevie sa brániť bez toho, aby neútočil, spochybňuje nároky, ktoré naňho kladie okolie a vlastne celá sociálna skutočnosť, odmieta byť „užitočným“ podľa predstáv iných. Zároveň spochybňuje aj diskurzívne rámce, v ktorých sa tieto požiadavky nastoľujú, napríklad v kontexte médií alebo korporátnej etikety. Pýta sa, kto je dnes pánom slovníka, kto rozhoduje o tom, ktoré slová sú „dobré“ a ktoré „zlé“: „preboha, prestaňme už konečne používať anachronický pojem kapitalizmus. Patrí do minulosti“ (s. 220). Macsovszky je, podobne ako Pavel Vilikovský bol, kritikom jazyka. U každého ide o iné slová, pretože ide o rozdielne spoločenské pomery a komunikačné situácie, no podstata zostáva rovnaká. Redukovaný slovník redukuje myslenie a predstavu o celku sveta.

Macsovszkého poviedky ponúkajú alternatívu k mediálnemu obrazu súčasnosti. Sú založené na nedôvere voči jeho producentom, najmä tým, ktorý svoj obraz vyhlasujú za jediný dôveryhodný. Rozprávač podvracia proklamovanú univerzálnosť mediálnych reprezentácií, upozorňuje na skutočnosť, že sú založené na výbere častí, prezentovaných ako celok, pričom iné, o ktorom sa nehovorí, neexistuje. Sporí sa o výklad minulosti v mene prítomnosti spôsobom, ktorý je ľahké nazvať kontroverzným. Neidealizuje si prednovembrovú minulosť, no pri jej porovnaní so súčasnosťou dokáže až aforisticky postihnúť podobnosti a rozdiely: „V tých vzdialených časoch mala väčšiu váhu skôr vykonaná než naplánovaná práca“ (s. 215). Rozprávač viackrát odkazuje na sovietskeho historika Alberta Zacharoviča Manfreda, aby porozumel nedávnej minulosti a súčasnosti, pomáha si jeho päťdesiat rokov starou monografiou o Napoleonovi a príkladmi z obdobia Veľkej francúzskej revolúcie: „A znovu siaham po historikovi Manfredovi. Robespierrova téza o poctivej chudobe sa stala terčom výsmechu“ (s. 235). Macsovszkého exkurzy do minulosti majú aktualizačnú funkciu, upozorňujú na riziká spojených nádob spomienkového pesimizmu a prítomnostného optimizmu: tak dlho sa budeme radovať z kontrastu medzi totalitnou, respektíve štátnosocialistickou minulosťou a demokraticko-liberálnou prítomnosťou, až stratíme schopnosť kriticky reflektovať dnešok, a tak sa podieľať na jeho utváraní.

Okrem historizovanej minulosti sa niektoré poviedky opakovane vracajú k biografickým motívom z detstva a mladosti postáv. Napriek zjavnej odlišnosti medzi jednotlivými protagonistami sú tieto obdobia stvárnené, akoby išlo o jedného človeka a jedno dospievanie v tom istom okresnom meste. Opakujú sa v nich motívy výlučnosti a zároveň vylúčenia nadaného jedinca, ktorý svoje talenty nedokáže naplno rozvinúť: žeby autobiografické podložie, ktoré prepája inak samostatné prózy? Samozrejme, nejde o „vlastný životopis“. Podstatnejší než špekulácie o vzťahu autora a rozprávača bude pri uvažovaní o knihe fakt, že viacerých protagonistov možno pomerne spoľahlivo identifikovať generačne. Ide o príslušníkov „pokolenia, ktoré vyrastalo v sedemdesiatych rokoch dvadsiateho storočia“, o „postmoderných vnukov a vnučky“ (s. 24) možno nielen svojich starých rodičov, ale tiež – s istou licenciou – moderny a avantgardy. Teda aj o ľudí, ktorí sa v súčasnosti približujú k druhému brehu života („zdravie slúži v rámci možností, ešte stále sa vládzem vyštverať po schodoch, stále rozprávam zrozumiteľne a uvedomujem si, čo hovorím“, s. 153) a čoraz naliehavejšie si kladú elementárnu otázku: „Čo so mnou bude, až naozaj zostarnem?“ (s. 206). Za strachom z postupného odchádzania telesných a mentálnych funkcií stojí otázka, ktorá nie je priamo formulovaná, ale tvorí úzkostnú pointu niektorých poviedok knihy Pimparapipa!: čo bude s naakumulovaným intelektuálnym kapitálom, ako a kým sa zhodnotí? Márius Kopcsay, autor próz, ktoré sa typologicky od písania jeho vrstovníka Macsovszkeho navidomoči odlišujú, sa v najnovšej knihe Dedo Lužko pýta podobne a tiež nevie, načo mu sú a budú na tomto svete a v tejto spoločnosti jeho znalosti o mrakoch, počasí a vtáctve.

Do kúta zahnaní protagonisti Macsovszkého próz nenachádzajú vyrovnanosť a pokoj, samotné rozprávanie pôsobí ako akt permanentného vyrovnávania sa s vnútorným pnutím. Thomas Bernhard, na ktorého som si pri čítaní Pimparapipa! viackrát spomenul, pomenoval dve svoje prózy Rozrušenie a Rozhorčenie. Názvy dobre vystihujú emočnú základňu Macsovszkého próz, ktoré, na rozdiel od novely Pavla Vilikovského Pes na ceste (2010), neodkazujú na rakúskeho prozaika a dramatika priamo, no približujú sa jeho dielu naliehavosťou výpovede. U Bernharda je prítomná bezprostredne, už na úrovni dlhej, neochabujúcim dychom hnanej vety, v Pimparapipa! ju tlmí irónia i programový manierizmus, upozorňujúci na literárnu „urobenosť“ poviedok. Avšak aj za ich zámernou odťažitosťou tušíme kohosi povedomého a blízkeho, zneuznaný subjekt. Protagonistom Brixedamu, najpôsobivejšej a najvypracovanejšej prózy knihy, je nedocenený výtvarník. Rozhodne sa pre únik z „kvázikultúrneho virvaru hlavného mesta“ a nachádza pokoj „medzi robotníkmi v lodeniciach“ (s. 204). Ide o zjavnú paralelu s mladým autobiografickým hrdinom Bernhardovej novely Príčina (1975, český preklad 1997), ktorý utečie z ubíjajúceho prostredia cirkevného gymnázia a stane sa pomocným predavačom v malom obchodíku na robotníckom predmestí. Príbeh Macsovszkého protagonistu je zložený z prelínajúcich sa monologických pásiem, z rečí, ktoré o ňom vedú iní (suseda zo spodného poschodia, odborník, učiteľ maľby...), a zo zápiskov samotného umelca. Ide o svojho druhu proces so svedkami, žalobcami i obhajcami, pričom protagonistove zápisky predstavujú niečo ako záverečnú reč obžalovaného. Macsovszky účinne uplatnil kompozično-gnozeologický postup tvorby postavy, známy z modernej prózy 20. storočia: okrem medzivojnových románov Karla Čapka Povětroň či Život a dílo skladatele Foltýna alebo novely Pavla Hrúza Nielo možno v tejto súvislosti pripomenúť prózu Lajosa Grendela Maďarská poviedka z Československa, ktorú s Brixedamom spája aj motív zabudnutého tvorcu a pôsobivé stvárnenie atmosféry provinčného mesta.

Poviedku možno čítať aj ako vyjednávanie o uznaní umelca. Postoj protagonistu je ambivalentný: dáva najavo, že mu je jedno, za koho bude považovaný, no túto ľahostajnosť deklaruje príliš ostentatívne na to, aby sme mu verili. Osobne a rôznorodo uchopená téma identity umelca alebo spisovateľa sa v slovenskej próze uplynulého desaťročia sporadicky objavila v dielach niekoľkých autorov. Na jednej strane je prístup Veroniky Šikulovej, ktorá sa napríklad v autobiografickom Medzerovom plode (2014) priamočiaro stotožňuje s rolou spisovateľky, úplne opačne sa k veci stavia Pavel Vilikovský a v autobiografizujúcom románe RAJc je preč (2018) zametá všetky stopy, ktorý by mohli čitateľa doviesť k jeho „umelectvu“. Macsovszky stojí niekde uprostred.

Nie všetky prózy sú v knihe Pimparapipa! rovnako presvedčivé, hodnotový rozptyl má podobu pravidelnej sínusoidy: po výraznejšej poviedke (prvá, tretia a piata) nasleduje unavenejšia párna, v ktorej autorove nápady, humor i úvahy strácajú oporu subjektu, približujú sa k rozpravám a skôr vypĺňajú prázdno po príbehu a protagonistovi, než aby kamsi smerovali. Sú tu pasáže, ktoré pravdepodobne potešili autora, no jeho radosť som zdieľať nedokázal: „Dejinná pamäť človeka si vie vybaviť mnohé formy schôdzovania. Aktívy, gremiálky, kolokviá, koncily, konferencie, kongresy, konventy, konzíliá, konzorciá, konzulty, mítingy, porady, rokovania, samity, sedenia, semináre, snemy, sympóziá, synody, zasadania, zhromaždenia, zjazdy, zlety“ (s. 222). Môžem si myslieť, že na potvrdenie úvodnej tézy by stačila polovica enumerovaných výrazov, ale inak nemám problém uznať, že Macsovszky je v kontexte slovenskej prózy slovesný silák. Ak sa má rozhodnúť medzi dvomi slovami, použije tri.

Dôležité však je, že problematické aspekty niektorých Macsovszkého poviedok zásadným spôsobom neprekrývajú ich prínos, spočívajúci v spochybnení nekriticky zdieľanej súčasnosti. Pimparapipa! upozorňuje na limity súčasnej komunikačnej praxe, na jej obchádzané mocenské aspekty, na nepriznané hranice nášho myslenia a rozhovorov.

(Vladimír Barborík pôsobí v Ústave slovenskej literatúry SAV, v. v. i.)