Plav

Pocit hanby obyčajne prichádza ako trest po narušení spoločenskej normy či po nepotvrdení predstáv o sebe samom. Plachosť, na druhej strane, predstavuje skôr preventívny úskok, ktorý nám pomáha vyhnúť sa odcudzeniu, sklamaniu či vylúčeniu z komunity. Plachosť aj hanba nabádajú k stiahnutiu sa, pričom plachosť sa chápe väčšinou ako chronický stav, špecifická črta povahy, kým hanba je akútna a prežíva sa viac ako akási trhlina v identite, nie jej integrálna súčasť. Hanbu aj plachosť obyčajne sprevádzajú stránivé prejavy. Ich nositelia sa vyhýbajú pohľadu do tváre či očnému kontaktu, okolo svojho tela si budujú fyzické aj symbolické bariéry: zakrývajú si tvár, vyhýbajú sa sa kontaktu s inými osobami.

V kontexte najnovších próz Barbory Hrínovej a Dušana Martinčoka sa dá hovoriť o hanbe a plachosti v pásme rozprávača aj postáv. V prípade Hrínovej prózy je plachosť nielen povahovou črtou hrdinov, no aj naratívnou taktikou – v poslednej časti knihy sa odkrýva, že ide o rozprávanie dcéry Nade, postavy v úzadí, ktorá sa vo zvyšku textu pomyselne skrýva za svojho otca Ambróza. Martinčokov text tematizuje hanbu priamo ako pocit, vyvolaný  napríklad politickou situáciou v krajine, alebo nepriamo prostredníctvom kompulzívneho sebaodhaľovania postáv. Už pri pohľade na knihy sa ukazuje rozdiel v centralizácii postáv: meno hlavnej hrdinky v prípade Martinčokovho textu vypĺňa celú stranu prednej obálky, takže je zrejmé, že stredom tohto fikčného sveta bude protagonistka. Na obálke Hrínovej knihy je  fotografia muža a psa; postava je snímaná od chrbta a díva sa na otvorenú krajinu. Identita muža sa neodhaľuje úplne, zrejme ide o stvárnenie postavy Ambróza, informácia v tiráži o tom, že fotografie v knihe sú vyhotovené autorkou, nabáda k čítaniu knihy ako autofikcie. Tento pojem sa obyčajne spája s dielom, ktoré priamo tematizuje a zároveň fikcionalizuje osobu autora. Postava Ambróza však vďaka sofistikovanej rozprávačskej stratégii pôsobí skôr ako médium, prostredníctvom ktorého jeho dcéra Naďa spoznáva samu seba a vzťahuje sa k svetu. Subtílnosť Hrínovej prózy oproti Martinčokovmu textu sa ukazuje aj v rozprávačoch – Martinčok je priamočiary, v pasážach zameraných na Zoju používa rozprávačku v prvej osobe, Hrínová používa väčšinou tretiu osobu, vstupy v prvej osobe sú ojedinelé, napriek tomu však jej text pôsobí osobnejšie. Tretia rozprávačská osoba v tomto prípade síce poskytuje priestor na odstup a analýzu členov rodiny, no nečakané striedanie fokusu z otca a matky na dcéru vytvára dojem zastrenosti a intimity: emócie a situácie sú síce predostreté, no nikdy nie úplne dopovedané, odhalené či rozlúsknuté.

Text Duša Martinčoka je rozsiahly a tematizuje problém vytvárania a udržiavania vzťahov v rodine a na pracovisku v prostredí troch miest: Bratislavy, Banskej Bystrice a Luxemburgu. Množstvo postáv je síce rodovo a generačne rôznorodých, no ich svetonázorové rozdiely sú obyčajne predvídateľné, stereotypné. Predstavitelia staršej generácie sa držia konvenčného chápania vzťahov a systémov všeobecne, predstavitelia mladšej generácie sú otvorení experimentu, aj keď iba v limitoch akejsi brožúrovej, neškodnej politickej umiernenosti. Najdramatickejšie sa totiž s názormi manévruje na priestore Zojinho internetového blogu, kde hlavná postava prejaví nevôľu voči homofóbii a aj voči svojmu dávno zosnulému, politicky problematickému dedovi. Strany barikády tak k sebe nemajú príliš ďaleko: ani jednej nejde o ozajstný, násilný vzdor, iba o signalizovanie pozície. Ešte aj esteticky sú si postavy blízke: nosia Bratiska tričká, okuliare z optiky Zita, používajú Dixi šampón a iPhony. Imidž v zmysle evokácie dobrého vkusu či navodenia dojmu zaujímavého vystupovania je pre ne veľmi dôležitý, no nakoniec zostávajú v predvídateľných mestských manieroch, väčšinou „milenializmoch“; Zojina naleštená identita napríklad stojí na sebakorunovanom filmovom elitarizme, je „naviazaná na kritiky v New York Times“ (s. 81), ako podložku pod hrniec používa dlaždicu z fontány na Námestí slobody, chce, aby ostatní vedeli, „že číta Margaret Atwood a Houllebecqa“ (s. 127). Ambrózov vkus v Plachom dome je naproti tomu založený na hlbokom vnútornom stotožnení sa s umeleckým dielom. Odchádza z predstavení, ktoré sa mu nepáčia, k obľúbeným básňam sa opakovane vracia a prepisuje si ich na stroji: „Vedel, že všetko, čo chcel skutočne povedať, zaňho lepšie vyjadria iní. Tak, ako mu Milan nosil bedle jedlé, najlepší básnici sveta mu prinášali svoju poéziu. [...] Ich básne si vystrihoval a nalepoval do zošitov, vlastných antológií, prípadne texty prepisoval na písacom stroji“ (s. 45). Vyrábanie a rozdávanie vlastných antológií je pre Ambróza prejavom hlbokého vzťahu k poézii a zároveň spôsobom, ako pomocou umenia ukazuje náklonnosť spriazneným dušiam: „,Drahá moja dcéra Nadenka, dnes, v deň Tvojich narodenín, Ti venujem túto provizórnu knižku, sú v nej moji literárni kamoši [...].Viem, že si už všetky texty čítala. Prípadne nimi poteš niekoho iného.‘ Koho iného? Básne náhodne pri prechádzke so psom nerozdávam, to môže urobiť iba on. Svoj darček, aspoň takýto, si rada nechám“ (s. 103) Pri porovnaní Zoje a Plachého domu tak stojí na jednej strane umelecké dielo ako odkaz a signál (trendy vkusu, generačnej a triednej pozície) a na druhej strane ako prejav individuality, vkusovej vyhranenosti a umeleckej senzibility.

Zoja sa stáva centrom mimoriadne komplikovanej vzťahovej chobotnice, zahŕňajúcej jej partnera Petra, milenca Dominika, Dominikinu partnerku Liu a Gabriela. Ide pritom o vzťahy, v ktorých nezohráva úlohu chémia, iba prostá príležitosť. Dvojice nadväzujú sexuálne spojenia takmer náhodne: Zoja prichádza o partnera Petra pre paralelný vzťah s Dominikom, ktorý vzápätí opúšťa Liu – no nie kvôli Zoji –, Lia nadväzuje erotický vzťah so Zojou a po stroskotaní tohto vzťahu plodí Lia dieťa s Gabrielom, homosexuálom, ktorý bol v živote postáv prítomný len okrajovo ako pouličný predavač kávy. Martinčok síce hĺbku vzťahov medzi postavami opakovane deklaruje, no nedokáže ju stvárniť presvedčivo. Zo Zojinej strany sa vo vzťahoch prejavuje sklon k perverzii či fetišizmu: je invazívna, má tendenciu ľudí prenasledovať a opakovane sa pokúšať nadviazať s nimi kontakt aj po tom, čo ju odmietnu, jej vzťah k Lii pôvodne motivuje túžba dostať sa bližšie k Dominikovi. Ukradne Lii prsteň a začne ho nosiť, stáva sa nimi posadnutou: „Moja nervová sústava prestala normálne fungovať, celý deň som myslela na Liu, potom na Dominika, potom znova na Liu. Prestávala som medzi nimi rozlišovať. Splynuli do jednej imaginárnej bytosti, od ktorej som bola závislá ako parazit neschopný prežiť bez živín z iného organizmu“ (s. 297).

Spôsob Zojinho fungovania vo vzťahoch je síce viac súci do žánru psychologického trileru, no starostlivo ho čalúni preexplikované posolstvo, terapeutické poučenie pre postavy aj čitateľov: ľudia odlišnej sexuality, odlišných pohlaví a generácií sa musia stretnúť na poli absolútnej, radikálnej úprimnosti – úprimnosti k sebe, k blízkemu aj vzdialenému okoliu. Medzigeneračné a partnerské konflikty sa rozriešia iba pod podmienkou, že sa nemilosrdne vytiahnu na svetlo a demokraticky prediskutujú: či ide o problematickú rodinnú históriu, partnerskú neveru, plodenie dieťaťa, všetky intímne informácie sa musia stať súčasťou verejnej domény, iba tak môžu mať terapeutický účinok.

V Martinčokovej próze prichádza ku kolízii situácií, kde je hanba povolená, a situácií, ktoré je potrebné zbaviť hanby: až potom sa postavy môžu citovo oslobodiť. Povolená je hanba za cudzích – predovšetkým za ľudí, ktorí vlastnej hanbe čeliť nemôžu či nedokážu a mimovoľne tým túto emóciu prenášajú na iných. Ide napríklad o politikov s potlačovanou tabuizovanou sexualitou, vypočítavo vedúcich neúprimný paralelný život („Gabriel videl, že to môže byť aj inak, že nemusí byť odkázaný na realitu vytváranú upotenými slovenskými politikmi s fejkovými partnerkami, ktorí si idú po večeroch zasúložiť do Viedne s peknými chlapcami z eskortných služieb“, s. 146). Hanby však treba zbaviť akékoľvek blízke medziľudské vzťahy – partnerské, milostné aj platonické vrátane vzťahu k sebe: treba poprieť stereotypné spoločenské očakávania a naplno sa otvoriť vlastnému emocionálnemu prežívaniu: „[Jaro si] nemyslel, že za slzy sa treba hanbiť“ (s. 173); „Páčilo sa jej, že prekonal vlastné predsudky a že sa nezasekol v konzervatívnych očakávaniach okolia, že nebol ako väčšina ich známych. [...] Môžu byť spolu, len oni dvaja, ale zároveň mať možnosť na chvíľu uniknúť a potom sa zasa vrátiť. A vždy byť k sebe úprimní tak ako doteraz, nijaké tajnosti“ (s. 176).

Juhokórejský filozof Byung-Chul Han (2015) opisuje diktát transparentnosti ako spôsob uplatňovania moci a kontroly; tá podľa neho dosahuje svoje finálne štádium, keď k odhaľovaniu prichádza nie kvôli vonkajšiemu tlaku, ale z vnútornej potreby bez hanby sa „obnažiť“. Podobnou sebaodhaľovacou taktikou svoj text propaguje aj autor v rozhovore pre Denník N, vedenom Ivetou Tanoczkou, v ktorom otvorene, priam detailne hovorí o intímnych manželských problémoch, ktoré ho viedli k písaniu románu. Osobný život skrátka v dobe transparentnosti nepredstavuje priestor hanby, plachosti či diskrétnosti, no stáva sa v podobe metatextu súčasťou predajnej stratégie – autor je možno mŕtvy, no marketér nie.

Martinčokov text by mohol, zbavený vzťahových patológií, pripomínať akýsi usmerňujúci a vzdelávací, logom Európskej únie ovenčený manuál venovaný riešeniu krízových medziľudských situácií. Do textu sú vpletené rôzne terapeutické formulky či stratégie („Reagujeme na potreby, ktoré v danej chvíli máme. Na okolnosti, ktoré sa každú chvíľu líšia od toho, akým bol náš svet doteraz.“, s. 317), sú v ňom nakumulované populárne slovíčka, ako „sprítomňovať“ (s. 422), „konzervatívne očakávania okolia“ (s. 176), „energia“ (s. 204), „toxickí muži“ (s. 267), oslavuje sa v ňom umiernená angažovanosť a sila občianskych združení. Napriek horlivej snahe o aktuálnosť však text uviazol na anachronickej plytčine technooptimizmu raných desiatych rokov tohto storočia, keď aj facebookový status hŕstky dôchodcov mohol obletieť Slovensko, konflikty eskalovali a zároveň sa riešili blogovým vstupom (legitímny spôsob boja proti homofóbii napríklad pre Zoju predstavuje zmienka na súkromnom blogu: „,Lenže vy ostatní nič nevravíte, len krútite doma hlavami.‘ ,To nie je pravda, ja som o tom písala v mojom blogu, viac ráz.‘“, s. 267) a sociálne siete predstavovali dobrú príležitosť na prekonávanie bariér medzi ľuďmi.

Oproti radikálnej úprimnosti a obnaženosti Martinčokových postáv stoja dlhé, tiché prestoje v interakciách postáv Plachého domu. Knihu Barbory Hrínovej rámcuje rozprávanie Nade, dcéry starnúceho protagonistu Ambróza. Ten síce predstavuje centrum narácie, no vďaka vsuvkám, ktoré obracajú pozornosť na dcéru, čitateľ môže nadobudnúť dojem, že skutočnou hlavnou postavou je Naďa, ktorá sa prejavuje prostredníctvom postavy svojho otca. Kniha má štyri časti, ktoré postupne odkrývajú emocionálny vrchol prózy – predaj rodičovského domu Ambrózovej manželky a Nadinej mamy Silvie. Spojivom medzi knihami nie je len odlišný prístup k súkromiu, hanbe, plachosti, a teda zraniteľnosti, v oboch sa dvaja starší muži (v Plachom dome Ambróz, v Zoji otec hlavnej hrdinky) sťahujú (aspoň načas) z bytu do domu. V oboch prípadoch ide o osamostatnenie sa od manželky – v prípade Zojinho otca finálne, v prípade Ambróza dočasné. Zatiaľ čo v Zoji tento presun predstavuje len vedľajšiu líniu rozprávania, v Plachom dome ide o jeden z kľúčových naratívnych momentov.

Každá z postáv Hrínovej románu sa vyrovnáva s vlastnými problémami, súvisiacimi s pocitom nedostatočnosti či nedostatočnej možnosti prejaviť sa. U Ambróza ide o zneistenie týkajúce sa ďalšieho životného smerovania po nástupe do dôchodku, Silvia, ktorá samu seba opisuje ako výraznú, spoločenskú osobu, je nútená stotožniť sa so životným tempom dvoch blízkych introvertov. Naďu zneisťuje vstup do stredného veku, v ktorom, paradoxne, stále cíti akúsi tínedžerskú neohrabanosť a nepatričnosť: „Bola som s neoholenými nohami na kúpalisku, nikto ma nenapomenul, moje problémy sú vymyslené“ (s. 221); „Kedysi sa bála, že sa z pozície dieťaťa nikdy nedostane a nič nedokáže, že jej začnú v detskej izbe šedivieť vlasy. Našťastie si stihla medzitým vybaviť hypotéku“ (s. 106). Zatiaľ čo Martinčokova kniha tematizovala „povolenú“ hanbu z politicky legitimizovanej neprávosti a „nepovolenú“ hanbu z vlastných emócií postáv, v Hrínovej próze je plachosť pretavená do intenzívneho záujmu rozprávačky o okolie a jej občasného „vykuknutia“ spoza dverí v podobe vsuviek písaných v prvej osobe.

Súkromie postáv má v Plachom dome zaujímavú pozíciu: je síce principiálne narúšané už len rozprávačkiným pozorovaním, zároveň sa mu priznáva dôležitosť tým, že sa odhalenie súkromia nepožaduje násilne, no neráta sa ani s jeho dobrovoľnosťou. Rozprávačka buď sliedi, potajomky si číta matkine zápisky, alebo sa uspokojí s neúplnosťou: „Ten skutočný [otec] bol neuchopiteľný, ale keď som sa neusilovala pochopiť ho, cítila som sa s ním viac prepojená“ (s. 139). Vzťahy medzi postavami sú utvárané a udržiavané ani nie tak vďaka spoločnej rutine, ako skôr vďaka znalostiam o rutine druhých: Ambróz a Silvia vedú denne rovnaké či podobné dialógy, Ambróz a Naďa často sedia v tichu. Ohrozenie rutiny – zbúranie priečky medzi izbami v byte, Silviina onkologická diagnóza, predaj domu – teda sprostredkovane ohrozuje nielen jednotlivcov, ale aj ich vzťahy. Hrozba však nie je dramatická, aj vďaka tempu prózy pripomína odpoveď postáv viac stiahnutie sa a prečkávanie ťažkých časov v hibernácii ako znepokojenú hybnosť a útok.

Hrínovej autorská stratégia nechať veci a udalosti v próze pokojne plynúť a Martinčokova tendencia nechať ich eskalovať a potom násilne harmonizovať vo svojej podstate korešpondujú s povahou hanby a plachosti. S pocitom hanby sa nedá dlho pokojne vydržať, emocionálne sa vníma ako čosi nerozriešené, čo treba napraviť, aby identita znovu mohla byť celistvá. Na otázku týkajúcu sa strachu zo ženskej perspektívy odpovedal vo vyššie spomenutom rozhovore Dušan Martinčok nivelizujúco: „Veľmi rýchlo som prišiel na to, že strach, ktorý som cítil, vlastne nebol môj. Naplno som precítil, že píšem najmä o ľudskej bytosti. Pochopil som, že my ľudia sme vo svojej podstate rovnakí.“ Strach a hanba sú štítivé emócie, ťažko sa ich dotknúť, no k hlbokej ľudskej skúsenosti, akú vo svojej próze Martinčok opakovane deklaratívne vzýva, majú spravidla blízko. Konštatovaním, že strach, ktorý cítil, nebol jeho, sa síce Martinčok priznáva k poučenosti o terapeutických stratégiách zvládania ťažkých emócií, zároveň však z intímnej a vysoko individuálnej skúsenosti prežitia nepríjemného pocitu robí banálny odkaz. Martinčokova próza trpí svojím hrdým posolstvom: ak má mať transparentnosť zmysel, nesmie byť radikálna, musí existovať v protiklade k súkromiu. Ak sa má stať z vykričanej emocionálnej pornografie znovu erotika, bude sa treba aspoň sčasti vrátiť k zatracovanému odkazu Zojinej matky: zatĺkať, zatĺkať, zatĺkať.

Literatúra

Han, Byung-Chul: The Transparency Society. Stanford: Stanford University Press, 2015.

Hrínová, Barbora: Plachý dom. Bratislava: Artforum, 2025.

Martinčok, Dušan: Zoja. Bratislava: Zrejme, 2026.

Tanoczká, Iveta – Martinčok, Dušan: Keď sa počas šťastného manželstva zaľúbite do niekoho nového, je to, akoby vám spadol na hlavu črepník (rozhovor). Denník N [online 2026-3-13]. [cit. 2026-6-8]. Dostupné z: https://dennikn.sk/5192416/duso-martincok-ked-sa-pocas-stastneho-manzels...

(Nina Podmanická je literárna kritička, doktorandka na FiF UK v Bratislave.)